Aastad 1959–1965 oli periood, mis valmistas ette tähelepanuväärse sisulise ja vormilise hüppe Eesti Televisiooni arengus. Voldemar Lindström nimetab neid aastaid „tervikliku teleprogrammi väljakujunemise” aastaiks. Hagi Šein perioodi 1961–1965 „teleajakirjanduse tekke aastaiks”.
Muutuse esimeseks märgiks oli vabariigi kattumine releeliinide võrguga:
Leningrad-Narva-Aegviidu-Tallinn;
Tallinn-Aegviidu-Tartu-Riia;
Tallinn-Kohila-Järvakandi-Pärnu;
lisaks kõik nimetatud punktide vahelised kõrgsageduslevile vajaliku silmside kindlustavad mastid. Valmisid retranslaatorid ja saatejaamad.
Esimene releeliin Sillamäe-Kingissepp-Leningrad ehitati Sillamäe Keemiatehase uraanirikastuse rahadega juba viiekümnendate aastate algul. Esmakordselt vaadati televiisorit direktor Feodor Gukovi kabinetis 1953. aastal. Regulaarselt võisid tollal kinnise linna elanikud vaadata Leningradi TV saateid 1955. aastast alates.
Muide, Sillamäega on seotud ka kaugenägemise loojad Boris Rosing ja tema assitentVladimir Zvorõkin. Boris Rosing (23.04.1869–20.04.1933) võttis telesignaali vastuvõtuks 09.05.1911 kasutusele elektronkiirtetoru. Vladimir Zvorõkinit (30.07.1889–29.07.1982) peetakse Ameerika entsüklopeediates televisiooni loojaks. Vladimir Zworykin ise peab kaugenägemise arendamise pika redeli esimese pulga paigaldajaks siiski Boris Rosingut. Pärast emigreerumist Ameerikasse 1919. aastal töötas VZ Pittsburghis firmas Westinghouse Electric. Seal jätkas ta Boris Rosinguga Peterburis alustatud tööd, luues 1923. aasta aprillis kasutuskõlbliku vastvõtutoru – kineskoobi ja televisioonisignaali saatetoru – ikonoskoobi. Aastatel 1902–1911 töötasid mõlemad Rosingu kodulaboris Peterburis ja uurisid kujutise elektroonilise edastamise võimalusi. Suveti puhkasid aga Sillamäel Rosingu suvilas. Sillamäel oli ka Rosingu vanavanemate suvila. Noormehed seadsid kahe pere vahele telefoniühenduse.
Esimene proovisaade Leningradist võeti Tallinnas vastu 9. märtsil 1957. aastal. Tallinna telepilt jõudis Leningradi 12. aprillil 1958. aastal. Pildi kõrge kvaliteet äratas seal suurt imestust. 1960. aastal transleeriti Eesti televaatajaile 624 tundi Leningradi TV programmi.
Televisioonisaateid vaadati Narvas, Pärnus, Tartus, Paides, Kohtla-Järvel, Viljandis, Orissaares. Telereid loeti 1965/1966 hooaja alguseks kokku üle 160 000, vaatajaid aga ligi pool miljonit ehk 38% elanikkonnast (vt V. Lindström „ETV Arvud. Faktid. Sündmused”).
Kuna Tallinna telemast oli Nõukogude Liidu televisioonisüsteemi üks lähemaid punkte Lääne-Euroopa televõrgule ja kontakte välismaaga peeti oluliseks, siis vaatamata Soome lahe kaardile tõmmatud laiale punasele joonele, püüti sidet luua küll Viimsi tuletorni, küll otse-eetri kaudu. Niimoodi, läbi eetri Tallinnast Soome ja edasi Eurovisioonile näidati 14. aprillil 1961. aastal ajutise releeliini kaudu Nõukogude Liidu TV tähetundi, esimese kosmonaudi Juri Gagarini vastuvõttu Moskvas.
Nikolai Zavolner, Tallinna telekeskuse labori insener (1961. a): Kui Gagarin lennutati kosmosesse, releeliin meil veel ei töötanud. Telekeskuse ülem Veera Melnik oli saanud Moskvast karmi käsu – ehitada Naissaarele raadioreleeliini vahepunkt. Meil oli sideministeeriumi juurde loodud sidepataljon. Olin varem tegelnud lokatsiooniseadmetega. Uurisin, millist aparatuuri on vaja, kui kõrge peab olema mast jne. Teatati ka, et sõjaväeosadele on antud korraldus osutada meile igakülgset abi. See oli Hruštšovi korraldatud massilise demobiliseerimise aeg. Meile tuldi lahkelt vastu. Mast anti Juminda poolsaarelt,see oli 20-25 m kõrge mereväelaste vaatlustorn. Organiseerisime brigaadi. Demontaaž käis lihtsalt ja saarel oli künka otsas ka sarnase masti vundament. Voolu saamiseks eraldati kaks võimsat diislit. Aparatuur oli Prantsuse päritolu. Sellel ajal ei tohtinud Venemaale müüa strateegilisi materjale ja aparatuuri. Soomlaste kaudu kuidagi osteti. Valmis releeliini algus oli telemasti all keldris, siis Naissaar-Porkkala-Helsingi. Releeliin hakkas tööle õigel ajal.
NSVL sideministri käskkirjaga nr 370 20. juunist 1961. aastal avaldati tänu ja anti rahaline preemia Tallinna telekeskuse vaneminsener Ilmar Arole, ülem Veera Melnikule ja insener Nikolai Zavolnerile. Statsionaarne releeliin Tallinn-Helsingi valmis paar nädalat hiljem, 27. aprillil ja selle kaudu edastati Euroopale 1. mai pidustused Moskvast. Tegelikult oli kontakt loodud juba 1957. aastal, siis küll Helsingist otse Tallinna.
Jüri Pääro, esimese LÜJ vahetusvanem meenutab: Soome telemastiks oli esialgu Olümpiastaadioni torn. Stuudio oli ka nendes samades ruumides. Suvel (3. juunil 1957) toimus Olümpiastaadionil Tallinn-Helsingi linnavõistlus jalgpallis. Mehed olid hakanud mõtlema, et kui lükkaks kaamerad rõdule ja annaks selle võistluse eetrisse. Kuulutatigi välja. Siis tuli ka meie meestel idee (Soomet siis Tallinnas juba vaadati), kuidas saaks ka meil seda matši näidata. Ma olin puhkusel, aga mind kutsuti tööle. Skone Pallo oli peainsener. Sõitsime Viimsi majakasse. Teleateljee peainseneril Juri Gratšovil oli meisterdatud spetsiaalne antenn. Leopold Piibu kabinetist võtsime tolle aja kõige parema televiisori TEMP-2. Pallo oli sellele teinud ka väljundi. Seadsime bussi ja antenni üles. Raadioreleeliin oli meil siis juba olemas. Signaali Soomest võtsime seega vastu spetsiaalse antenni ja hariliku televiisoriga, andsime bussi ja sealt releikaga masti. Raadiomajas oli kahtlus, kas näidata või mitte. Lõpuks siiski teist poolaega näidati. Heino Mikkin kommenteeris. Juri Gratšov, kes tahtis hirmsasti oma ateljeed propageerida, ajas asja ja vormistas paberid ning hiljem selgus, et see oli esimene välisülekanne kogu Nõukogude Liidus. Saime sideminister Nikolai Psurtsevilt isegi preemia.
Tekkinud võimalused innustasid korraldama ühissaateid. Esialgu loodi kontakte erinevate Nõukogude Liidu linnade ja naabrite vahel. 1. jaanuaril 1960 hakati Leningradi programmi asemel näitama kesktelevisiooni saateid Moskvast. Tehniliselt võimalikuks saanud kahepoolne side lubas mitte ainult näha kesktelevisiooni saateid, vaid neis ka osaleda. Ühiskontsert Moskva-Leningrad-Kiiev-Tallinn toimus 6. mail 1961. Otselülitustega Tallinnast informatsiooniprogrammi „Uudiselt uudisele” ja pikemate lõikudega saatesse „Kodumaa tund” esinenud Eesti reporterid äratasid tähelepanu. Kolm saadet „Uudiselt uudisele” korraldas Tallinnast tolleaegne populaarne saatejuht, kommentaator Juri Fokin. Alustati koostööd Intervisiooni ja Eurovisiooniga.
Käsitletavat perioodi põhiliselt iseloomustav, kõige kasulikum investeering oli televisiooni liikuvate ülekandevahendite hankimine, seega geograafilise piiratuse vähendamine. Lisaks kahele senisele liikuvale ülekandejaamale – vene keeles Peredvižnaja televizionnaja stantsija (PTS – LÜJ) muretseti neid pidevalt juurde.
|
Ka järgnevatel aastatel saadud must-valge pildi ülekandejaamad kandsid tagasihoidlikke, tehnilisi parameetreid iseloomustavaid nimetusi (PTS-3Ua ja 5. PTS-3Ub). Alles värvi tulekuga televisiooni muutusid ülekandejaamad lillenimelisteks – Lootos, Magnoolia, Krookus, Kaktus. Viimane neist konstrueeritud, komplekteeritud, valmis ehitatud ja eks sellepärast olnud ka nimi okkaline.
Esimene värviülekandejaam 6. Lootos saadi oktoobris 1974 ja esimene saade anti eetrisse juba 7. novembril (Jüri Pääro, Vjatšeslav Vorošen, Mati Linnamägi, Aleksander Gribkov, Nikolai Ivanov). 7. Kaktuse esimene variant valmis 28. juunil 1977 (Nikolai Ivanov, Ain Arens, Mart Port, Jako Abe). Töö algas sellest, et kõigepealt telliti Tartu autode remondi katsetehaselt (kus veoauto šassiile valmistati toiduainete veoks furgoonautosid) kõrgemaks ehitatud ja akendega varustatud veok, autobuss, mille võis häbenemata teiste ülekandebusside kõrvale veeretada. Autobuss sisustati välismaa tehnikaga ja töö võis alata.
Järgmised värvitelevisiooni ülekandejaamad saabusid:
|
Lühendisse PTVS oli lisandunud täht V – video ehk televisiooni värvisaate ülekande- ja salvestusjaam (aparatuuri komplektis videomagnetofon – vmg). Üks esimesi töid Krookuse meeskonnal oli Moskva olümpiamängude näitamine. Edasi aga jäi see PTVS Tartu peatoimetuse käsutusse.
Tehniliselt väga tähtis sündmus toimus 18. märtsil 1964. aastal – otseülekanne Otepäält, see on kaugel väljaspool LÜJ võimalikku tööpiirkonda. Ülekande tehniline teostus osutus võimalikuks tänu Lennard Klingi konstrueeritud portatiivsele vastuvõtu-saatejaamale. See oli aparatuur, mille võis paigutada iga releeliini masti otsa ja televisioonipilti sai näidata peaaegu kogu vabariigist. Üksteise järel ilmusid telekavasse esimesed otsesaated Otepäält, Valgast, Narvast, Võrust, Jõhvist, Viljandist, Pärnust.
Tallinna päeva edastamisel Kesktelevisioonile 25. septembril 1964. aastal olid töös kõik ülekandejaamad: Tallinnas, Pirital, Elvas, Narvas. Neist neljast jäi aga väheseks, kui 1965. aastal toimus laulu- ja tantsupidu. Rongkäigu ja kontsertide näitamiseks 14.–18. juulil üüriti Leingradist veel kaks LÜJ lisaks.
See oli aeg, mil televaatajal oli võimalik esmakordselt näha seda, mida ta ei olnud kunagi näinud, minna sinna, kus ta ei olnud kunagi käinud. See oli aeg, kus igapäevane elu tungis täiel rinnal televisiooni.
LÜJ lahedad kasutamisvõimalused sundisid televisiooni toimetajaid, reportereid ja režissööre minema asutustesse, ettevõtetesse, tehastesse, vabrikutesse, maale kolhoosidesse, sovhoosidesse – kõikjale elu keskele, sinna, kus eesti inimene nägi kurja vaeva talle „välja kirjutatud” sotsialismi ülesehitamisega, „silmapiiril sillerdava kommunismi” poole pürgimisega.
See oli aeg, mil hakati üha tõsisemalt mõtestama oma tegevust televisioonis, püüti selgusele jõuda televisiooni olemuses ja eripäras. Hakati huvi tundma saadete kuulatavuse-vaadatavuse vastu. 1961. aasta sügisel sõitis grupp noori raadio- ja televisioonitöötajaid Ene Hioni eestvedamisel vabariigi geograafilisse keskpunkti, endisesse raadiolinna Türile. Eesmärgiks oli korraldada esimene raadiokuulajate ja televaatajate küsitlus. Rühma kuulusid Merike Kuningas-Rõtova, kes oli Türi pärit, Jaan Ruus, kes kirjeldas toimunut ühes raadio noortesaates ja veel mitmed asjahuvilised aktiivsed noored.
Režiikaadri valiku eest hoolitses Vello Rummo ja peab ütlema, et esimestel aastatel oli haridustase kõrge. Abide, assistentide ja režissööridena töötasid kõrgema teatriharidusega (Eesti riiklik teatriinstituut, Moskva GITIS) või vähemalt draamastuudio lõpetanud inimesed. Neid kõiki ühendas koolis omandatud teooria, Stanislavski tegevustiku analüüsi meetod. Kas see televisiooni jaoks just kõige paremini sobis ja kas seda ka üldse rakendati, vaatleme hiljem, ühised arusaamad režiikaadri tööks ja üksteise mõistmiseks lõi see küll.
Toimetajad valis või televisiooni suunatud kaadri rakendas tööle stuudio ideelis-poliitiline juhtkond.
Vello Rummo: Ma ei tea, kuidas see toimetajate kaader tuli …, aga tulid võrdlemisi turakad ja ainult seetõttu, et parteilisus oli seljataga. Palju seal Piip süüdi oli või, aga temale suruti ka peale. Töölevõtu kriteeriumideks olid enamasti kas hea tutvus, endine polgukaaslane või hinnang „jutt jookseb”. Tulijail oli enamasti keskharidus, mõningane praktiline kogemuse trükiajakirjanduses või raadios. Ajakirjaniku kõrgharidust ei olnud kellelgi.
Uno Maasikas meenutab, et kui teda televisiooni hakati meelitama, oli ta klassivennaFeliks Kaasiku värvatuna Eesti raadiole juba mitu lugu lindistanud, diktorite konkursi „hirmus hästi” läbi teinud ja ootas sõjaväest lahtisaamist, et Eesti raadiosse tööle minna. Uno Maasikas: Ja siis kui Eesti Raadio mind uuesti üles otsis, siis ma läksin nõu pidama sellise mehega nagu Roland Josing, kellega teenisin koos sõjaväes ja kes oli üks esimestest televisioonitöötajatest, viiekümne kuuendast aastast … Tema siis ütles, et jätku ma raadioga õiendamine, raadio on surnud nähtus ja kui tahan juba hakata kaastööd tegema, tulgu siis ikka uude ja jõulisse televisiooni.
Josing oli omapärane mees, tema alluvuses olid E. Haasmaa ja mitmed teised, kes temast momentaalselt mööda läksid. 27. märtsil 1959. aastal kutsus E. Haasmaa mind välja juba selleks, et proovilugu teha. Avasime operaator Jüri Koiduga Viru väljakul Vilhelmine Klementi nimelise tööstuskooli ukse kõrval mälestustahvli.
Aprilli lõpus sõitis mulle töökohale järele suur autobuss, mind kutsuti välja, kohe oli vaja tööle hakata. Nii ma sõitsingi 1. mail mittekoosseisulise korrespondendina Kohtla-Järvele, koos „Aktuaalse kaamera” toimetaja Leonid Mõtusega, kes sõitis edasi Narva. Pärast seda, alates 4. maist olen koosseisuline teletöötaja, esialgu AK toimetuses. Enamusel tolleaegsetest toimetajatest konkursse ja proovitöid teha ei tulnud.
Virve Koppel: Mina olin neljanda ja viienda kursuse vahel Eesti raadios praktikal.Lembit Kaik kutsus mu enda juurde ja ütles, et meil on siin niisugune uus asi tulemas – televisioon. Kas ma ei tahaks käia Moskvas seda vaatamas, äkki tulen siia tööle? Ma siis käisingi aasta otsa Moskva TVd Šabolovka stuudios vaatamas. Moskvas oli televisioon juba sellel ajal väga suur ja võimas. Seal oli täitsa huvitav. Põnev oli vaadata, kuidas nad töötasid. Ma usun, et sain sealt parema kooli kui kusagilt mujalt.
Virve Koppel õppis järgnevalt aasta ametit ka Jüri Müüri ja Grigori Kromanovi1964. aastal valminud filmi „Põrgupõhja uus vanapagan” juures. Enne Gitise lõpetamist 1956. aastal oli ta saanud TPedI eesti keele ja kirjanduse õpetaja diplomi. Suure teatrihuvilisena otsustas Virve Koppel, et tema õpetajaks ei hakka, vaid õpib teatri alal edasi. Nigol Andresen, kellele ta oma otsusest teatas, soovitas minna Moskvasse, lisas aga juurde, et „mul on niisugune vilets nimi ja eelkõige peate ise sisse saama”.
Virve Koppel: Mina tulin toimetajaks. Sain kaks kuud olla, kui lahkus vana Ago Talija mina jäin vastutavaks toimetajaks, täiesti ilma praktilise kogemuseta. Olin täitsa pigis ja nägin unes arve ja plaane. Mina lõpetasin Gitise teatriteaduse osakonna, aga meile loeti ka režissuuri ja toimusid näitlejameisterlikkuse arvestused. Hakkasin režissööriks. Kolleegide väitele, et toimetaja on televisioonis märksa kaalukam amet, vastas Virve Koppel: Seda ütlesid mulle Griša ja Vello Rummo ka, et ärgu ma olgu rumal, ma olevat väga hea toimetaja. Aga mõne aja pärast öeldi mulle, et olen sellepärast väga hea režissöör, et olen olnud toimetaja.
LÜJga tehtavate saadete planeerimisel andsid esialgu põhjust muretsemiseks mitmed asjaolud:
1. Kajastamist vajavate sündmuste toimumisaeg ei allunud kuidagi televisiooniprogrammi planeerimisele. Salvestamisvõimalusi ei olnud, filmivahendeid oli napilt, sünkroontehnika puudus (16 mm filmi sünkroonkaamera võeti esmakordselt kasutusele alles 11. märtsil 1964. aastal, Soome Vabariigi presidendi U. K. Kekkoneni Eesti visiidi ajal). LÜJ võis keset argipäeva sündmuskohale sõidutada ainult väga tähtsa sündmuse puhuks, vaatajaid võis aga loota enam laupäeval ja pühapäeval;
2. Telesaated toimusid teatavasti õhtul, ajal, mil enamik ettevõtteid oli töö juba lõpetanud. Seetõttu pidid otseülekande tegijad paluma vajalikel inimestel jääda veel mõneks ajaks tööle, nii esinejateks kui kastatistideks-näitlejateks. Viimaste esinemise tulemuseks oli võlts, pingutatud olek ekraanil. Nagu oleme juba tuvastanud, ei jäänud need hädad televaatajale märkamata. Ta ei pruukinud küll mõista, milles on asi, aga ebaloomulikkust adus ta kindlasti;
3. Tehti palju tööstust ja tootmist näitavaid ülekandeid – esialgu üks reportaaž nädalas, hiljem koguni kaks mingist ettevõttest või asutusest. Peagi oli ettevõtetel ring peal ja uudislikkus hakkas otsa saama. Ülesanne – leida reporteri jutule adekvaatne huvitav pilt – muutus üha raskemaks, seda enam, et industriaalgeograafias seilamiseks oli režissöör ebakompetentne isik. Määramatus situatsioonis, kus ratsionaalne mõtlemine jätab inimese hätta, kasutatakse tavaliselt tuntud ja teatud võtteid, antud juhul režissööri-lavastaja rolli, Stanislavski tegevustiku analüüsi meetodit. Näitlejaiks tavalised inimesed, tulemuseks … ?! Juhendamiseks ja innustamiseks puudusid ka toimetajal enamasti igasugused kogemused. Soovitus „Sa lipsi neid nuppe seal rohkem” režissööre loomulikult ei rahuldanud;
4. Valitses paradoksaalne õhkkond, kus jutujooksu põhjal valitud toimetajale-saatejuhile öeldi enne saatesseminekut: „Vaata, et sa ise seal kaadris ei pleegi, las esinejad räägivad.” Esinejaid oli aga režissöörile toona esitatud nõude põhjal vaja maksimaalselt katta, illustreerida. Seda tuli teha ka põhjusel, et päheõpitud või mahaloetud teksti ülesütlemine silma ei paistaks.
Tõnis Kask kõneles ajakirjanike kursustel „halvakõlalisest mõistest –illustreerimine”. Televisiooni esimesel arenguperioodil, esimesel kümnel aastal jõudsime saada nii targaks, et inimene kaadris ei ole illustratsioon. Tähendab, seni võis kõike muud kaadris näidata, aga mitte inimest. Igal võimalikul juhul nii publitsistlikes kui ka propagandasaadetes püüdsime teda katta mingi pildilise materjaliga, kasvõi raamatuleheküljega, mis meie arvates oli ikkagi parem, kui näidata kaadris inimest. See arvamus muutus kusagil pärast 1965. aastat, kui avastati, et parim illustratsioon inimese mõttele on inimene ise.
Siis oli seda lihtsam mõista tänu V. Sappakule, sest „Televisioon ja meie” ilmus eesti keeles teatavasti 1965. aasta lõpul. V. Sappak kirjutab: „ … televisiooni peamiseks ja ainsaks objektiks on inimene … Televisiooni algelement – elav inimene ekraanil – kannab endas juba kunstilisuse tuuma”.
Kuibõševi oblastistuudio noortesaadete vanemtoimetaja Georgi Kuznetsoviseloomustab neid aastaid 1966. aastal Tallinnas, toimunud üleliidulisel seminaril SEMPORE („Probleemreportaaž televisioonis”) peetud ettekannete kogumikus (1968. Telereportaaž, Moskva): Veel paar-kolm aastat tagasi ei olnud oblastistuudiote koosseisus ei reporteri ega kommentaatori ametikohta. Ajakirjanikke nimetati toimetajateks. Tõenäoliselt arvasid koosseisude määrajad, et televisioonisaade valmib paberil. Siis saade toimetatakse ja loetakse pärast mitmekordset viseerimist, püüdlikult kaadris ette. Kes loeb? Diktor ja esinejad. Toimetab loomulikult toimetaja, kes vastutab iga sõna eest. Aga juba ammu on möödas vaimustus liikuvatest piltidest koduekraanil. Vaatajaid ei rahulda enam tase, kus täiskasvanud inimesed mängivad teleekraanil vabrikutsehhi isetegevuslikul tasemel näitemängu, mida pakutakse tõemeeli tegeliku elu pähe. Vaataja tahab näha ekraanil mõtlevaid inimesi, aga mitte ettelugejaid, olgu siis, et peast. Vaataja soovib, et inimesed ekraanil oleksid nii, nagu nad on tegelikus elus. Ja lõpuks pidi toimetaja minema kaadrisse … Seal olemiseks aga puudusid tal igasugused kogemused.
Ometi ei olnud ka kuuekümnendate aastate algul meie toimetajal vaja minna kaadrisse „pleekima”, oma mõtteid varjama või end illustratsiooni taha ära peitma, ka ei pidanud ta oma igapäevatööst rääkivale esinejale teksti ette kirjutama. Televisioon äratas tähelepanu ja huvi ajakirjaniku sõna uue kasutamisvõimaluse vastu. Reporteritööd soovisid proovida paljud käsitleda vajavaid teemasid ja sõna valdavad noored mehed: Oleg Sapožnin, Tiit Tammemägi, Tiit Masso, Jüri Miller jt.
1959. aasta veebruaris otsustas ennast proovida ka Rein Karemäe. Omandanud raadios juba mõningaid kogemusi, valis ta oma esimesed tööd siiski TPedIs õpitud eriala lähedalt:
11. II 1959 Tallinna 7. KK õppekombinaadis, toimetaja Ivika Sillar, režissöörHarry Karro;
16. II 1959 Tallinna Polütehnikumis, toimetaja Sofia Tiits, režissöör Endel Nõmberg;
23. II 1959 Tallinna 4. KK spordiklubis, toimetaja Virve Koppel, režissöörValdur Himbek.
Peagi muutus teemadering laiemaks, tööpakkujate arv suurenes. Kes ei tahaks teha koostööd noore kena andeka mehega?! Lõpuks otsustaski Rein Karemäe televisiooni kasuks.
Televisioon edenes. Avati uusi teemasid, saatesarju. Moodustati alajaotusi, korrastati struktuuri. Süvenes spetsialiseerumine ja koos sellega – ebakompetentsus režissööride hulgas! Mis see siis olgu! Enamus jalgpallimatšist näidatakse tribüüne, vaataja reaktsiooni, kaasaelamine, konflikt, dramaturgia, leitakse sealt, aga mitte väljakult, kus paarkümmend täismeest ajavad palli platsi ühest otsast teise. Sõlmmomentidele pihta ei saada, tribüünidramaturgia on näha, aga värav magatakse maha. Võimalik, et olen mõneti liialdanud, võimalik, et oli ka teisi põhjusi, kuid 16. juulil 1958 tõi Heino Mikkin rahvusvahelisteks tennisevõistlusteks LÜJ režiipulti tuntud spordimehe, TPI õppejõu Uno Liivi. Mees sai kiiresti nupud selgeks ja paar päeva hiljem (19. ja 20. juulil) oli ta kergejõustikuvõistlustel ülekande režissöör ning 23. juulil tegi ratsaspordivõistluste ülekande. Sellest alates jäi Uno Liiv peaaegu kümneks aastaks televisiooni spordiülekannete mittekoosseisuliseks režissööriks ja hiljem ka autoriks-reporteriks.
Kui 1959. aasta lõpul määrati propagandasaadete pearežissööriks Tõnis Kask, sai ta ülesande leida mittekoosseisulist kaadrit ka tööstus- ja põllumajandussaadete tegemiseks. Moodustati esimene mittekoosseisuliste režissööride õppegrupp: Heino Paesoo, Uno Leies, Uno Liiv, Vello Volt, Hillar Peep. Hiljem lisandusid Väino Rumessen, Jaan Rohusaar, Ott Ernesaks, Loit Pakkas, Jüri Schifrin, Toivo Kitvel, Enn Taska, Evi Kruus, Priit Ratas, Eri Klas, Paul Mägi ja paljud teised erinevatelt lühikursustelt.
Koosseisulistena on televisioonis töötanud Vello Mäeots, Jüri Karindi, Toomas Vint, Boris Tõnismägi, Koit Randus, Hillar Üleoja, Tiit Berg, Helle Karis, Valentin Kuik, Jüri Sillart, Evald Hermaküla, Jaan Toomingas, Peeter Urbla jt.
Kirjanikest on televisiooni palgal olnud Aino Pervik, Teet Kallas, Enn Vetemaa, Robert Vaidlo jt;
Heliloojatest Jaan Rääts, Raimo Kangro, Ülo Vinter, Heino Jürisalu, Gunnar Pedraudse, Kustas Kikerpuu jt;
Kunstnikest Ilmar Torn, Meeri Säre, Juta Maisaar, Malle Leis, Tõnu Maarand, Eetla ja Valdur Ohakas, Maret Olvet, Tõnu Virve ja veel paljud teised. Võiks isegi väita, et iga endast lugupidav kultuuri- või kunstivallas töötav inimene on mingi perioodi oma elust pühendanud televisiooni, audiovisuaalse kunsti avastamisele.
Organiseeritumalt ja ka teoreetilisemalt hakkasid õppused mittekoosseisulistele režissööridele toimuma alles teise või kolmanda grupiga. Meie käisime mõne kogenud režissööriga paaril korral saates kaasas, saime need kolm-neli nuppu ülekandejaama režiipuldis selgeks ja meid usaldati kohe ka pilti monteerima, saadet tegema. Elu õpetas ülejäänu, teleoperaatorid aitasid ja kolleegide kriitika kutsus korrale. Esimesed saated kujutasid endast aga siiski vaid toimetaja ja reporteri kavandatud juttu illustreerivat pildirida.
Olgu siis režissöör hea või halb, tööl ülekandejaamas tuli kõigil täita enam-vähem sarnaseid ülesandeid. LÜJ kolme kaameraga tuli ära näidata ülekande toimumise koht, inimesed, nende tegevus, olgu siis teatris, kontserdisaalis, staadionil, ringrajal, lauluväljakul, tööstusettevõttes või kolhoosis; teatrietendus, koorikontsert, tootmistehnoloogia või sündmusreportaaž. Visuaalseteks tehnilisteks väljendusvahenditeks operaatorile ja režissöörile olid juba ülalkirjeldatule sarnased televisioonikaamerad. Olenevalt näitamist vajavatest kaugematest objektidest võis lisaks tavalisele komplektile kaamera turellile kinnitada ka teleobjektiivid fookuskaugusega 300 või 1000 mm. Kaamera oli kinnitatud kas kolmjalgsele statsionaarsele statiivile või ümber ehitatud prožektoristatiivile, mille väiksed rattad ei olnud juhitavad ja sõitsid igaüks ise ilmakaares. Ometi andis see liigutamisvõimalus režissöörile juurde ühe või paar täiendavat võttekoha, kuhu võis saate ajal, kui tegevus toimus ülejäänud kahe kaamera vaateväljas, veeretada vabanenud kolmanda kaamera.
Heliprobleemid olid helirežissööri lahendada. Mikrofonikaablid veeti sinna, kuhu reporter kavatses paluda esineja või kus toimus midagi sellist, mida ka televisioonivaatajale kuulata võis anda. Välisülekannetel oli avamaastikul suur segaja tuul (puudusid korralikud tuulekaitsed), tööstusettevõtetes aga müra, mille vastu ei aidanud ka tuulekaitsed.
Reportaaži kui žanriga oli eesti televaataja raadio kaudu juba ammu tuttav. Eesti raadio reportaažibuss „Hõbehall” sõitis ringi juba enne sõda ja elav asjalik sõna oli raadioajakirjanduse ammune traditsioon (Felix Moor, Heino Mikkin, Paul Viidingjt). Seda mõistis ka televisiooni- reporter ja pidi vaataja senise kogemusega arvestama. Samuti pidi reporter alates 1962. aastast teadma ja tunnistama televisioonis esinemise põhitõdesid – muidugi siis, kui ta oli lugenud ajalehe Televisioon numbreid 9.–20. Seal oli avaldatud V. Sappaki artikli „Kunst, mis alles sünnib” tõlge. V. Sappak kirjutas, et veel paar aastat tagasi oli see uudis, aga „praegu teavad kõik et
– televisioonis tuleb mitte lugeda, vaid rääkida;
– vaatajaga suhtlemine, vaataja poole pöördumine toimub siin intiimses, kammerlikus õhkkonnas;
– televisioonisaade tekitab vaatajas sündmuskohal viibimise meeleolu, nn osavõtuefekti”.
Pärast sõda, 1947. aastal valmis Eesti Raadio uus buss. Aga nagu kirjutab Ivar Trikkel oma viimases mälestusteraamatus „Ringhäälinguaeg” (Trikkel, Ivar 1998. Ringhäälinguaeg.Tallinn), lavastati neil aastail reportaaže ka Eesti Raadios. Valdo Pant, kes tuli raadiosse 1948. aastal, meenutab: „Reportaažis Tudu metsapunktist saagisid fooniks puid saksa sõjavangid Estonia õues, meie autojuht tegi Läänemaa maavanemat ja mina Moskva saatesse vana revolutsionääri”.
Esimesed saated mittekoosseisulise režissöörina tegin ma 1960. aasta septembris. Tollal töötas televisiooni organisatsioonis ametnik, kes korraldas LÜJ väljasõite. Sellel kohal töötasid erinevatel aegadel Endla Robert, Ija Eberlein, Asra Kikerist. Ühele neist tuli siis esitada tellimisleht, kuhu märgiti ülekandekoha aadress, kaamerate paigutus ja kui oli vaja mõnda kaamerat kõrgemale tõsta, siis ka aluse kõrgus, samuti lisaoptika vajadus. Märkida tuli reporteri asukoht ja võimalike lisa- või taustamikrofonide paigutus. Nädal aega enne saadet korraldati kõigi järgmisel nädalal toimuvate ülekandekohtade ülevaatus. Kohale sõitis korraldaja-administraator koos saadete tegijatega, kaasas teleoperaator ja tehnilise keskuse esindaja. Oli vaja kindlaks teha silmside telemastiga. Tallinnas, kus toimus esialgu enamik ülekandeid, kõrgus telemast raadiomaja kõrval ja pahatihti jäi vaatevälja katma Toompea. Kuni vahejaama leiutamiseni, mis võimaldas saadet teha ka ümber nurga, kasutati sageli peegeldust. Saatja antenn suunati masti asemel hoopis vastassuunas mõnele kõrgemale majale, mis vahel võis ka Toompeal asuda, ja telemastis pöörataval alusel olevad vastuvõtuparaboolid keerati signaali suunda. Vahel tuli uuest kohast ka proovisaade teha. Kord juhtus nii, et kontrollimisel oli mast selgesti näha, aga saate ajaks olid ehitajad just signaali teele tornkraana seisma jätnud. Pilt läbi ei tulnud, saade jäi tehnilistel põhjustel tegemata. Tellimislehele tuli täpselt märkida kavooluvõrku lülitamise asukoht ja vajalikud telefoninumbrid sideks telemaja saatepuldi ja tehnilise keskusega. Tehnilise poole vajadused kooskõlastati LÜJ esindajaga, kelleks oli enamasti vahetuse vanem. Veelgi varem käidi koos toimetaja või autoriga saadet sisuliselt ette valmistamas. Enamasti piirdus see ülekandekohaga tutvumisega. Režissöörile selgitati, mida on vaja näidata, millest tuleb jutt ja kus soovitakse rääkida. Kui valitud asukohad vastasid tehnilistele nõuetele ja sealt võis ka pilti saada, jäi režissööril vaid tehnilised väljendusvahendid ehk kaamerad saate tegemiseks õigesse kohta paigutada. Need olid aastad, kus uudsus mängis suuremat rolli kui see, millest juttu tehti.
Stsenaarium, mis sisaldas enamasti esinemisjärjekorda ja jututeemat, kirjutati eelkõige GLAVLITi (tsensuur) rahustamiseks ja tegijaile honorari tagamiseks. Režissööri rahuldas selline materjal vähe, kuid enama nõudmine oleks tekitanud konflikti mittekoosseisuliste töötajate ja tööandjate vahel. Töö oli põnev niigi.
Ühe mittekoosseisulise režissööri töökoormus 1960 aasta septembris oli järgmine:
E. 12. sept. – „Sügis on ukse ees”, telereportaaž vabrikust Põhjala, reporter Tiit Tammemägi, toimetaja Rudolf Viirsaar.
R. 16. sept – „Targad abilised”, telereportaaž Kontrollmõõduriistade tehasest, reporter Jüri Miller, toimetaja Rudolf Viirsaar.
E. 19. sept. – „ETN 171 vooluliinilt”, telereportaaž Ekskavaatoritehasest, reporterJüri Miller, toimetaja Roland Joosing.
E. 26. sept. – „Polümeeride maailmas”, reportaaž TPI polümeeride laborist, reporter Oleg Sapožnin, toimetaja Rudolf Viirsaar.
N. 29. sept. – „Automaatliinide šefid”, reportaaž tehasest Volta, reporter Rein Karemäe, toimetaja Ivika Sillar.
Ja nii edasi nädalast nädalasse kuust kuusse. Praeguseks, möödunud enam kui neljakümne aasta taha pole nendest saadetest meelde jäänud muud kui üks vägev panoraam Ekskavaatoritehase uue tsehhi kaunist akendega laest, millega operaatori abil saate raamisin ja mis pearežissöör Tõnis Kaske kenasti rahuldas.
Enam on mul meeles kümmekond päeva hiljem, 9. oktoobril tehtud otseülekanne Kiek in de Kökist, kus minu jaoks oli sees iva, mida ka koosseisulisena kaasas kandsin ja hiljem isegi teooriaks välja arendasin. Ülekanne oli mõeldud iidse suurtükitorni ja tema kolmel korrusel oleva ekspositsiooni tutvustamiseks. Alumised korrused olid tol ajal veel välja kaevamata ja sisse pääses kõnnitee tasandilt. Saate toimetaja oli Ivika Sillar. Tõnis Kask soovitas esinejaks Otto Aaloe kui tuntud giidi, mehe, kes Tallinnat ja tema ajalugu väga hästi tundis ning kes endise näitlejana ka esineda oskas. Kaamerad jaotati kolmele korrusele, mikrofonid teisele ja kolmandale. Ülekande ette filmisime koos Mati Põldrega aadressplaaniks torni mitu vaadet (minu esimene osalemine filmivõttel), millest valisin parima ja mis saate eel stuudio režiipuldist koos muusika ja saate algustiiriga eetrisse anti.
Kõik läks kenasti kuni viimase korruseni. Saate lõpuni olid jäänud vaid mõned minutid, tehnikamehed võtsid juba esimesel korrusel kaamerat lahti, kui vanahärral lõppes jutt otsa. Tema mõttekäik võis olla selline: „Mis see siis olgu. Ma räägin juba pool tundi ja keegi mind ei kuula. Kaamerameestel on klapid kõrvadel ja nad teevad seda, mis neile sinna räägitakse. Kaua niimoodi võib?! Ja mida ma siis pidingi nüüd rääkima?!?” Ja vanahärra lahkus kaadrist operaatoriga nõu pidama. Kui olin talle side kaudu saate lõpetamise mõtteid meenutanud, asus ta vapralt kaadrisse, kuid … midagi jäi siiski veel täpsustamata ja kukalt kratsides kadus ta veel kord kaadrist. Kõik see oli äärmiselt loomulik ja üldse mitte naljakas. Ja see, mille ma lõpuks selgeks sain, oli üpris elementaarne. Kuulsal lektoril puudus auditoorium. See oli muidugi minu viga. Ma ei tulnud selle peale. Suurem viga oli aga see, et lugupeetud esineja oli jäetud kaadrisse üksi. Puudus televisiooni esindaja, vahendaja. Suhelda masinaga (kaameraga) on esimesel korral raske. See tahab harjumist. Pole ju mingit garantiid, et esineja ei lõpeta saadet poole pealt või ei teata, et talle nüüd aitab, ta läheb koju või läheb joob tassi kohvi ja pärast räägib edasi. See oli minu viga, aga sellest ei saanud ma kohe aru.
Tõnis Kask meenutab – „Sissejuhatuse asemel” (Elmanovitš, Tatjana 1975. Fakti kujund. Moskva): Tundub, et nonsenss: kuidas võib kõnelda reportaažiga seoses lavastamisest? Kuid tegelikult tehti neil aastail reportaažiga peaaegu et proove. Reporterile anti kätte liikumise skeem. Ja peab ütlema, et rahulolematust lavastatud reportaažide üle ei väljendanud mitte televaatajad, kes ei olnud siis veel ära hellitatud, vaid stuudio teised loomingulised töötajad, kolleegid.
Retsenseerides 1962. aasta 23.–25. detsembri saateid, ütles legendaarne telelavastuste toimetaja Karin Ruus: Seltsimehed! Monotoonsus on hirmus asi! Ta teeb totraks, nüristab ja tapab. Isegi kaks väga kaunist ehitust, kui nad seisavad kõrvuti ja on täpipealt teineteise sarnased, solvavad meie ilumeelt.
Õpetagem, harigem, kasvatagem, pakkugem rahvale kunsti ja meelelahutust, kuid seda vaheldumisi ja parajates annustes! Mitte aga ühte ja sedasama ning pealegi veel hobuseportsjonites!
Loomulikult ei olnud need sõnad öeldud vaid ülekannete kohta. Sõkalde hulgas leidus ka teri ja järjepidev katsetamine selekteeris välja puudused, andis kogemusi.
Reportaaže tegi ka kunsti- ja kirjandussaadete toimetus. Ühte neist oleks vist praegugi huvitav jälgida. Mida räägiti ja kuidas toimus ülekanne Kunstihoonest 13. aprillil 1959. aastal, kus Valdo Pant, Voldemar Panso, Ants Viidalepp ja Erich Moissaar vestlesid teemal „Temaatilise kompositsiooni sünd”. Režissöör oli Grigori Kromanov.
Vello Rummo: Mina võtsin televisiooni kui teatrit ja seda eeskätt, aga siis tehti mulle selgeks, et televisioon on informatsiooni levik ja rahva poliitiline kasvatamine. Toimetajate ja režissööride vahel oli kogu aeg mingi vastuolu. Piip ütles, et toimetaja on pea. Toimetaja otsustab. Minule ütles, et pean režissuuri „kunstilise väärtuse kindlustama”. Aga kuidas? Käsikirjad, millest tuli teha saade ja mida toimetajad suutsid hankida või ise kirjutasid, olid raadioloengud. „Režissöör on saate kujundaja!” – mis kujundust ma siin teen, selleks on vaja kunstnikku. Režissöör peaks olema nagu kinoski see peamine mees. Seda ei tahetud tunnistada. Piip suhtus minusse väga soosivalt ja hästi, pahandust ei olnud, aga näe, saate eest vastutas toimetaja.
Televisiooni põhitegevuse, rahva poliitilise kasvatustöö taseme eest pidi tol ajal vastutama loomulikult toimetaja, enamasti partei liige, keda pealegi kontrollis GLAVLITi esindaja igat sõna tsenseerides. Eksida, nagu oleme juba mõistnud, ei tohtinud.
Aasta lõpuni tegin ma veel rea saateid, paar nendest isegi stuudiost ja lõpuks otsustasin televisiooni tööle minna kohe, kui selleks võimalus avaneb. Seda võimalust ei tulnudki kaua oodata. Uue aasta algul eraldati kohad ja 3. jaanuaril 1961. aastal vormistati ühe käskkirjaga Uno Leies ja Hillar Peep režissööri assistentideks ningHelgi Oiderma infosaadete korrespondendiks. Mina asusin tööle rahvamajandussaadete toimetusse režissöör Harri Karro assistendina. Uno Leiesetöökohaks sai „Aktuaalne kaamera”. Tööruum meile kõigile oli raadiomaja neljanda korruse suur nurgatuba, kus olid koha leidnud nii „Aktuaalne kaamera” kui ka rahvamajandussaadete toimetuse kaks kirjutuslauda.
Niisiis televisioonis! Mida ma olin siis omandanud selle napi aja jooksul? Tundma ennast kunstis?! Patseerima tehtud näoga nende hulgas, kes tegelesid tõsiselt juba tunnustatud kunstidega: teatri, muusika ja filmikunstiga või …
Tõnis Kask: Kuni 1965. aastani oli televisioonis levinud tava, et kõik tööletulnud inimesed käisid kaadris ära.
Loomulikult ei olnud ka mina erand. Oma edevuse ja alpuse rahuldamisel olin juba 1960/61 aastavahetusel telelavastuses, I. Dietli „Seasabakesed” (Virve Aruoja lavastus) üles astunud ja seal isegi ühe lause öelnud. 1961. aasta suvel, 6. juunil lugesin esmakordselt „Aktuaalse kaamera” nädalaringvaadet ja olin diktor (kaadri taga) kogu järgneva kuu. Koos Zinaida Madissovaga olin teadustaja otse eetris 12. juunil ja kuni 14. juulini veel mitmel korral. Siis oli diktor ka Tiit Tammemägi. 19. juulil 1961 astus telediktorina esmakordselt kaadrisse Alice Ader-Talvik. Esinesin ka raadios. Koos Mari Viidinguga lugesin „Noortetundi” ja vahel ka mõnd pikemat lugu. Sellest perioodist on üks lint isegi alles. Saates „Esimene raamat” intervjueerisOtt Kool Arvo Valtonit ja minul oli au lugeda katkendeid raamatust „Veider soov”. See lint on salvestatud säilitamiseks keskarhiivis ja kaldun arvama, et mitte minu osavõtu pärast.
Proovisin korra ka reporterina …, kuid pisarad pärast saadet toimetaja Aino Pervikusilmis veensid mind jääma oma valitud liistude juurde.
Vello Rummo: Mina olin televisioonis lühikest aega (1955–1961) koosseisuline töötaja. Siis läksin ära. Palusin end vabastada, kuna teatrit sai järjest vähem teha. Teatrietendused, millel oli algul kõva rõhk, lisaks teatriajaloolised saated, mida saime programmi suruda ja mis olid minu jaoks lähedased, samuti teatriülekanded muutusid üha harvemateks. Kuid peamine põhjus, miks ma ära läksin, oli see, et meil ei õnnestunud luua raadio ja televisiooni teatrit, mis oli plaanis Panso kooli esimese lennu lõpetajatega. See oli tugev kursus: Mikiver, Üksküla, Saul, Klooren, Aav, Rästas, Aru jt. Mina töötasin nendega oma televisioonitöö kõrvalt kui lavakõne õpetaja.
Me olime Lennart Meriga (kes oli raadios kuuldemängude toimetaja) arutanud, et kahju, kui selline lend teatrite vahel laiali jaotatakse. Nad moodustavad omaette tugeva trupi ja meil on pidevalt vaja nii raadiokuuldemänge kui ka televisioonilavastusi. Tahtsime luua statsionaarse trupi. Rahalised plaanid arvestas kokku Lennart Meri ja leidis, et see tuleb odavam kui pidevalt väljastpoolt näitlejaid kutsuda, kusjuures alati on ju raskusi inimeste kättesaamisega. Meil olid isegi Raadioteatri ümberehitamise plaanid, et mitte pakkuda steriilseid etendusi, vaid ikka koos publikuga. Kevadel jäid lõpetajad teatrite vahel jaotamata. Aga raadio muusikarahva vastuseisu, kultuuriministeeriumi ning raadio ja televisiooni komitee vahelisi erimeelsusi ei suutnud murda ka komitee esimees Endel Jaanimägi, arglik mehike nagu ta oli. Nii et kes jalad alla sai, see televisioonist läks. Filmi kippusid Kromanov, Aruoja, hiljem Kask jt. Filmis oli ikka hoopis teine asi – töötad rahulikult, raha käes ja aega küll. Lahkujate asemele tuli aga kiiresti kedagi panna.
Televisiooni saatekava ilmus esialgu kultuurilehe Sirp ja Vasar sabas, siis ajalehe Raadio ja televisiooni saatekava viimasel leheküljel, kuhu pidid mahtuma ka teemad „Ehitame ise televiisoriantenni”, „Loomutruu heliülekanne” ja vahel ka suur ristsõna.
1. jaanuaril 1962 ilmus aga juba ajaleht Televisioon ja avaküljel kirjutas raadio ja televisiooni komitee esimehe asetäitja Leopold Piip: „Ajalehe Televisioon väljaandmisega likvideeris Tallinna televisioonistuudio ühe oma ammustest võlgadest televisioonivaataja ees. Tahaks loota, et ajaleht Televisioon muutub heaks sidepidajaks stuudio ja tema arvuka auditooriumi vahel”.
Lehes avaldati ka uusaastaintervjuud televisiooni toimetajatega: kunstiliste saadete peatoimetaja Hardi Tiiduse ja osakondade vanemtoimetajatega (informatsioonisaadetest Roland Josing, propagandasaadetest Koidula Voltri, noortesaadetest Uno Maasikas, rahvamajandussaadetest Rudolf Viirsaar, lastesaadetest Ivika Sillar). Lisaks eestikeelsele saadete tutvustamisele oli lehes ka venekeelne ja -meelne televisiooniprogramm, sest alates 1. jaanuarist 1961 muudeti tolleaegset tuntud formuleeringut „vastu tulles töötajate soovidele” ette tuues Tallinna televisiooni programm koos saadetega kesktelevisiooni programmist – liitprogrammiks. Keelest või sellest arusaamisest ei tehtud juttugi. Vaatamata suurtele probleemidele ühiskonnas, väidavad ajaloolased, et neil aastail hakati Eestis kohanema nõukogude oludega, loodeti, et süsteem võib demokraatlikumaks muutuda. Hakati uskuma inimnäolise sotsialismi võimalusse.
Aastapäevad hiljem, 1962. aasta 12.–18. märtsi ajalehes Televisioon astub artiklis „Televisiooni arenguperspektiividest meie vabariigis” üles Eesti Raadiokeskuse ülem, keegi Aleksandr Višnev ja teatab muuhulgas: „Praegu tegeleb vabariikliku raadiokeskuse kollektiiv probleemiga, kuidas anda saateid eetrisse kahes keeles. Saatja, mis annab edasi televisioonisaateid I programmil, varustatakse niisuguse aparatuuriga, mis võimaldab anda kõnet eetrisse korraga kahes keeles. Seega võib televisioonivaataja soovi korral jälgida saadet kas eesti või vene keeles”. Sama aasta septembris korraldati selline katsesaade ja nagu kinnitab ning kommenteerib V. Lindström: „ … katse õnnestus, kuid idee ei jõudnud praktikasse”.
Võib vaid lisada, et eks selline töö vajanuks täiendavaid ressursse ja kvaliteetseid tõlke. Viimaseid nappis niigi või olid nad hõivatud muu olulisema venekeelse materjali tõlkimisega. Tõenäoliselt loobuti poliitilistel kaalutlustel.
Niisiis, ikkagi haridus! Selle lühikese ajaga oli mul võimalik olnud omandada rida praktilisi kogemusi, kaanoneid, stampe ja nende varal täita assistendi tööks esitatavaid nõudmisi. Teadmised mõistmaks, „miks sul ikkagi ei monteeru”, milline peab olema saate stsenaarium ja ülesehitus, kuidas juhendada esinejaid jne, tundmaks „kunsti endas” puudusid. Puudusid paljudel, puudusid kogu Nõukogude Liidus, sest kaadri ettevalmistust tööks televisioonis lihtsalt ei olnud. Sellele polnud mõeldudki.
1955. aastal oli Nõukogude Liidus 5 telestuudiot, nende hulgas Tallinna televisioon. Kümme aastat hiljem, 1965. aastal oli neid 120. Kui 1955. aasta lõpuks oli Tallinna televisioonis ligikaudu 40 inimest, siis 1965. aastaks oli töötajate arv kasvanud 392-ni ehk pea 350 inimese võrra. Seega oli kaadrivajadus kogu Nõukogude Liiduskasvanud umbes 40 000 loomingulise töötajani: vaja oli režissööre, operaatoreid, helirežissööre, kunstnikke jm spetsialiste. Ettevalmistuse pidid korvama teadmised, mis olid ammutatud teatriinstituutidest, Moskva kinoinstituudist VGIK ning muudest ülikoolidest, instituutidest, tehnikumidest või üldhariduskoolidest. Nõudmiste ja seisukohtade ühtlustamiseks korraldati Moskva ja Leningradi televisioonistuudiote juures kuuajalisi, üleliidulisi kiirkursusi. 1962. aasta veebruaris saadeti ka mind ühele niisugusele ennast täiendama.
Südatalvel kogunes Leningradi, Euroopa suurimasse televisioonistuudiosse, (mida ei unustatud seal kordagi rõhutamata, lisades juurde koridoride pikkuse kilomeetrites ja stuudiote, proovi- ja maalimissaalide tööpinna hektarites) kakskümmend viis kursuslast Nõukogude Liidu erinevatest nurkadest. Televisiooni peadpööritavast ekstensiivsest arengust annab pildi stuudiote asukohtade nimekiri (slaavi tähestikulises järjestuses ja 1962. aasta kohanimedega): Abakan, Vilnius, Gorki (Nižni-Novgorod), Džeskazkan, Dušanbe, Jerevan, Kaliningrad, Kuibõšev, Novosibirsk, Norilsk, Minsk, Magadan, Perm, Pihkva, Riia, Saraatov, Sverdlovsk, Simferopol, Tallinn, Taškent, Tomsk, Uhta, Ulan-Ude, Harkov, Jaroslavl.
Esindajaid oli seega alates karmist gulagilinnast Norilskist, Kaug-Idast, Ohhoota mere äärest Magadanist, Ulan-Udest Baikali tagant Burjaadimaalt, Siberi linnadest ja Hakassiast ning Kesk-Aasiast kuni Baltimaadeni välja. Selline oli õppegrupp kogu oma haarde ja erinevustega kultuuri, kunsti ja loomulikult ka televisiooni küsimustes. Hoidsime ühte – Henricas Šablevicius Vilniusest ja Vija Bunka Riiast ja minaHillar Peep Tallinnast.
Meie õppejõud-lektorid olid Leningradi stuudio kogenumad režissöörid Sterkin, Skintejev, Pokorski, Resser, Gorlov, Dneprovski eesotsas lugejale juba tuttavapearežissööri Ivan Jermakoviga. Operaator Garganov oli Lenfilmist ja televisiooni tehnika küsimusi valgustas kuulus tehnikaprofessor P. Šmakov, kes oli noore insenerina juba 1933. aastal tegelenud televisiooniga ja konstrueerinud väga tundliku saatetoru.
Stuudio hoonetekompleks ei olnud siis veel päris valmis ja sisse ei pääsenud mitte peahoone keskelt, (sammaste vahel asuvast peauksest tohutu suurde fuajeesse), vaid soomlasi täis inturisti võõrastemaja Sõprus poolsest kõrvaluksest. Samuti ei olnud käiku antud kõiki tosinat stuudiot, millest ühte suuremasse oli veeretatud tavaline ülekandejaam ja töötas seal kui LÜJ välitingimustes.
Õpingutesse suhtuti venepärase üleoleva suuremeelsusega, kusjuures üleolek väljendus õppeplaanist mitte eriti ranges kinnipidamises ja suuremeelsus võimaluses maksimaalselt tutvuda talvise Neeva-linnaga, külastada teatreid, kontserte ja kõike muud, mida Uhtas, Abakanis või Magadanis oli võimalik näha ja nautida võrdlemisi harva või üldsegi mitte. Lahkelt aidati muretseda ka pileteid. Nägin ballette „Legend armastusest”, „Spartacus”, draamaetendusi „Neljas”, „Põgenemine”, käisin tsirkuses ja kuulasin Raikinit, nautisin Liepa tantsu, Tšerkassovi, Luspekajevi jt suurte näitlejameisterlikkust.
Loengutes televisioonist oli aga seda perioodi ilmestavaks ja esmaseks erutavaks peateemaks – televisioon kui kunst!
Loengukonspektist: Meie kõik oleme pioneerid, uue, areneva kunstiliigi pioneerid. Ka kino oli kunagi sensatsioon. Kunstiks kujunes ta alles siis, kui filmi hakati monteerima. Meie pole enam sensatsioon ja hakkame kunstiks kujunema.
Meie väike ekraan pole vaesus. Töötada väikese ekraani jaoks on õnn. Meie vaataja ei saa kunagi suurt ekraani. Meie oleme mugava perekonnaelu peremehed. Me peame alati arvestama vaatajaga, mõtlema sellele, millega me tormame sisse kodudesse, korteritesse. Kui raadiodiktori häält võime võrrelda jumala häälega, siis televisiooni diktor peab olema sõber, hea tuttav või vähemalt vastuvõetav külaline.
Lisaks eeltoodule käsitleti mitmeid televisiooni puudutavaid ratsionaalseid mõtteid, mida illustreerisid konkreetsed näited filmilindilt ja vihjed juba eetris olnud televisioonisaadetele:
– tuleb valida väljendusvahendeid, näitlejat ei tohi uputada kunstniku fantaasiasse; „Kivist külalise” dekoratsioonist jäi 5/6 kaadri taha; üldplaan ei ole iseloomulik televisioonile, aitab detailist, eelistage napisõnalisust!
– tuleb arendada mõtlemist, – mõtlemist mitte ilusates sõnades, vaid ilusates piltides, vähem sõnu, rohkem mõtteid, tuleb lasta operaatoril kaameraga jutustada, režissööril näidata, vaatajal mõelda!
– tuleb julgelt anda esinejale kaadris sõnavabadus; kas me ei püüa liialt illustreerida esinejat, kas me ei püüa liialt monteerida; igal plaanivahetusel peab olema mõte, aga suur plaan nõuab ettevalmistamist, kuna tal on täita konkreetne, kindel ülesanne!
– kas me peame alati dramatiseerima; „Daam koerakesega” dramatiseering kinos – pole Tšehhovit, pole daami, alles on vaid koerake; esineja on televisiooni tulevik; tuleb otsida – Mihhail Romm: „vahel võib püss isegi mitte tulistada”; kui eksperimenteerida, siis läbimõeldult – nii nagu Irakli Andronnikov tegi seda filmis „N.F.I mõistatus”.
A. Jurovski ja R. Boretski väidavad õpikus „Sissejuhatus teležurnalistikasse” (1966. Moskva), et Irakli Andronnikovi edu on määranud see, et nimetatud film oli sisuliselt esimene originaalne televisioonifilm, loodud vastavalt televisiooni spetsiifika nõuetele. Võimalik, et 1966. aastal oli autorite jaoks televisiooni spetsiifika avastatud. Edu lähtus peamiselt Irakli Andronnikovist endast, õpetlasest, kirjanikust, näitlejast, kogenud, andekast jutustajast, kes juba 1961. aastal on öelnud esinemise kohta televisioonis, enne saadet kirjutatud ja päheõpitud teksti esitamise kohta järgmist: „Sellisel juhul pole kogu esineja ülesastumine pööratud mitte väljapoole – auditooriumile, vaid sissepoole – spikrile … Fraasid järgivad kirjapandud lausesehitust, intonatsioon muutub üksluiseks, jutt sarnaseks ülesütlemisele, vastamisele eksamil …” (Kogumik, 1961. Reportaaž raadios ja televisioonis”. Moskva).
Ka artiklis „Kirjasõna ja suusõna” (Literaturnaja Gazeta. 18. ja 20. aprillil 1961) vaebIrakli Anronnikov „suusõna eeliseid”. Vladimir Sappak kirjutab artiklis „Kunst, mis alles sünnib” esitatud seisukohtadega polemiseerides järgmist: „ … nõusolek selle artikli iga seisukohaga, isegi eraldi võetult iga lõiguga, asendus lõppkokkuvõttes mittenõustumisega … Mulle näib, et midagi on viltu juba küsimuse asetuses Andronnikovi poolt … Minu arvates võib nii lugeda kui ka rääkida. Küsimust ei maksa vaadelda kui esteetilist probleemi”.
Samal teemal on talle omases vormis sõna võtnud ka Uno Laht:
Kuid siiski pärast vaheaega pikka
nii inimlikult vaba tunde tekitas
kui kuulsin rahvameest, kes ütles eetrist:
„Ma meelsamini kõnelen konspektita.”
Lõpetuseks soovitati režissööridele – olla mitte diktaator, vaid kolleeg, juht, kes peab arvestama kollektiiviga märksa enam kui ühelgi muul kunstialal.
Oli ka palju omapäraseid teooriaid ja praktilisi näpunäiteid. Üks nendest puudutas muusikasaateid, suurvormide esitusi, kontserte, mille autor kaitses kirglikult seisukohta, et nende puhul ei tohi vaatajat-kuulajat kuidagi muusika nautimisel häirida. Piisab ühest kaamerast saali keskel ja üldplaanist eetris. Ei mingit pilliõpetust, dirigendi või kontserdikülastaja näitamist, ei mingit televisioonipoolset täiendavat interpretatsiooni.
Vaatamata suuremale osale teletöö aktsepteeritavaist arusaamadest, mida Leningradi praktikud oma tööde ja tegemiste põhjal üldistada suutsid ja meile edastasid, näitas Leningradi televisioon võrdlemisi keskpärast programmi, mida oli värskete mõtete najal märksa lihtsam arvustada, kui leida sealt õhkamist väärivat või kiitust vajavat. Paar aastat hiljem, juba mainitud Bolševo nõupidamisel fikseeriti tolleaegne televisiooni üleliiduline tase järgnevalt. Televisiooni puhul on võimalikud kolm vormi: 1) reahallus, 2) läbikukkumine või 3) ettenägematu õnnestumine.
Kohutav ei ole mitte halbade saadete või halbade filmide tegemine, vaid see, et nad tõstetakse meistritöö tasemele.
Leningradis nähtu ning saadud kogemuste ja teadmiste najal võis märksa kriitilisemalt suhtuda oma igapäevasesse rutiinsesse tegevusse, hinnata saadete kavandamist, töökorraldust toimetuses ja materiaalset stimuleerimist hoopis teravama pilguga.
1963. aasta novembris, pärast järjekordset struktuuri ümberkorraldust, nägi ETVühiskondlik-poliitiliste saadete peatoimetus välja nii: peatoimetaja Arnold Päts, pearežissöör Valdur Himbek, operaatorite grupi juht Ülo Raudmägi. Toimetuste režii oli järgmine:
Propagandasaated režissöörid Virve Kiple, Veera Ranne; assistent Tamara Huik; abi Terje Luik.
Tööstus- ja põllumajandussaated režissöör Hillar Peep; assistent Heiki Roots; abiMari Uudelepp.
Soomekeelsed saated režissöörid Endel Nõmberg, Made Ots; assistent Sulo Soo; abiViive Roos.
„Aktuaalne kaamera” assistent Jaak Mamers, mittekoosseisuline assistent Arno Sassian; abi Marju Õepa.
Kunstiliste saadet peatoimetus peatoimetaja Hardi Tiidus, pearežissöör Virve Aruoja, operaatorite grupi juht Inno Varandi. Peatoimetusse kuulusid ka muusikasaated.
Laste- ja noortesaadete peatoimetus peatoimetaja Jüri Lott, pearežissöör A. Kivirähk, operaatorite grupi juht Mati Põldre.
Stuudio pearežissöör oli Grigori Kromanov. Tõnis Kask ja Endel Haasmaaõppisid Moskvas.
Hinnates 1964. aasta algul tööstus- ja põllumajandussaadete toimetuse režiibrigaadi tööd, märgib pearežissöör V. Himbek eelkõige suurt töökoormust, kiidab assistentHeiki Rootsi iseseisvat tööd, heidab režissöörile ette loomingulist loidust ja soovitab režissööri abi koolitada assistendiks. Juba novembrist töötas Mari Uudeleppametlikult assistendina. Juulis lahkus Heiki Roots telefilmi „Külmale maale” võtetele,Valdur Himbeki assistendiks. Sügisest alustasime viktoriiniga põllumeestele „Kas teate?” (1964-1969 toimetaja Helgi Oiderma, saatejuht Endel Sõerde, režissöörHillar Peep).
Tööstus-, teadus- ja põllumajandussaadete toimetajad olid Rudolf Viirsaar, Ants Villemson ja TRÜ põllumajandusteaduskonna lõpetanud, praktiliste töökogemustega ja ka ajakirjanduses esinenud Helgi Oidermaa.
Huvi võiks pakkuda 1964. aasta 11 kuu teenistus toimetuses tehtud töö eest:
| Rudolf Viirsaar | palk 1320.- rbl | honorar 533.- rbl | kokku 1853.- rbl | kuus ~ 170.- rbl |
| Ants Villemson | “ 1100.- rbl | “ 410.- rbl | “ 1519.- rbl | “ ~ 140.- rbl |
| Helgi Oiderma | “ 1045.- rbl | “ 804.- rbl | “ 1849.- rbl | “ ~170.- rbl |
| Hillar Peep | “ 1320.- rbl | “ 52.- rbl | “ 1 372.- rbl | “ ~125.- rbl |
Režissööri III kategooria palk oli 120.- rbl kuus.
Raha maksti raadio ja televisiooni komitees neli korda kuus. Lisaks kahele palgapäevale oli ka kaks honoraripäeva. Seega – igal nädalal palgapäev ja saajamatel ei lõppenud raha nagu kunagi otsa. Rahaluuk vanas raadiomajas oli seinas, mille taga arvutas raamatupidamine kokku-lahku numbreid. Neist suur osa muutus rahatähtedeks ja kuulus väljamaksmisele palgaraha kindla summana. Honorari suurus sõltus sellest, mille eest see oli välja teenitud, kas suurem summa autoritasuna käsikirja või muu koostöö eest raadio- või telesaates või väiksem raha esinemise eest.
Honoreerimiseeskirjad olid väga detailsed ja määrasid tasud kõikvõimalike tegevuste eest kindlaks kopikapealt. Kõige odavama punkti järgi maksti esinemise eest televisioonisaates 4.50. Intervjueeritav sai 9.- rbl. Olid maksumäärad töövahendi või tehnoloogia demonstreerimise eest, kus lisas seisis punkt näitamise eest televisioonisaates ilma eelpoolmainitud tegevuseta ehk sõnagi lausumata. Uudisteprogrammi või dokumentaalfilmi teksti kaadritaguse lugemise eest maksti 1,5 punkti. Pool punkti lisati eelneva läbivaatuse ehk proovi eest, seega 6.75. Teenelistele näitlejatele, rahvakunstnikele ja neile, kes olid kultuuriministeeriumi vastavas komisjonis tarifitseeritud, oli kõrgem esinemistasu: 6-7 rublast kuni paari tosina rublani sõnakunstnikel oma, pillimeestel oma, vokaalsolistidel oma tariifi järgi.
Palgapäeval rahasabas kassaluugieelses väikeses toas seisis rahvakunstnik Jüri Järvet aga võrdselt kõrvuti nooremtoimetaja Tiina Allaga, lavastaja-teatrijuht Voldemar Panso režissööri abi Tiina Eerme või assistent Helle Karisega, malekuulsus Paul Keres lavameister Raimu Vellesaluga jne. Palgapäeval võis lühikese järjekorra üle rõõmu tundvat kolleegi üllatada ERSO, Raadio segakoor või venekeelsete raadiosaadete peatoimetus, kes kogunesid rõõmuhõisetega sabasseisva esindaja juurde, et sedaviisi oma kaugelearenenud kollektivismi ilmutada ehk õigemini öeldes, nahaalselt palgasabasse vahele trügida. Siin ei aidanud ka tädi Puuste, kelle selja taga raadiomaja esimesel korrusel see kõik toimus.
Tädi Helene Puustet (töötas Eesti raadios alates 12. märtsist 1945) teadsid kõik ja tema, Eesti Raadio administraator tundis ning teadis kõike, mida vaja ja rohkemgi. Tädi Puuste teadis, kes on tööl, kellel laps haige, kes kellega käib ja kas seltsimees Loit on „enda juures” või tuleb ta sinna „suunata”. Tädi Puuste käsutuses oli nimelt peale telefoni ka mikrofon (raadiomajas on ikka aeg–ajalt ikka olnud periood, kus kogu maja ühel või teisel põhjusel radiofitseeritud on olnud) ja kõik, kellel oli vaja midagi kiiret edasi öelda, võisid helistada telefonil 222. Sealt kostis tavaliselt: ”Radhjomaja, radhjomaja!” ning vajadusel kõlas edasiöeldud teade kõigi toimetuste kuuldekrappidest.
Krista Kilvet: „ … – nii laulvalt ja sooja hääletooniga nagu seda ütles Helene Puuste, ei oska keegi,” on kirjas tele-raadiokomitee tegevust tutvustavas brošüüris Panoraam 1985.
Vahel kasutasid tädi Puuste lahket lihtsameelsust ära vanad võllaroad ja naljavennad. Üks neist, kelle tembud üldtuntuks said, oli filmioperaator Kaljo Jõekalda. Et jutte, mida temast räägitakse, ikka uskuda võib, kinnitab tänasele televaatajale geneetikaseadustele tuginedes järeltulijast poeg Kristjani tegevus TV3 ekraanil alates Ice Dog M Show’st inimlikemate osadeni välja. Näiteks sattus suure riigi tähtsatel päevadel mõne ülemuse lauale teade või kuuldus kõlarist seinal, et polkovnik Ilves või kapten Karu palub helistada sellel ja sellel telefonil. Kui siis adressaadi pool toru tõsteti, oldi üllatunud ja arusaamatuses, kes karuperekonnast pagunid õlale on saanud või keda ilvesepuurist telefonile kutsuda.
Lõpetuseks meenutaksin üht Heino Mikkini lugu ajast, mil Eesti Raadios maksti honorari iga esinemise järel. Minut maksis ja toimetaja allkirjaga paberi alusel sai kassast kohe raha kätte. Nii et kui ükskord maksevahendid tuntud kombel otsa said, tuli Mikkinil Kuku Klubisse panti jäänud sõprade appihüüdmisel võlg minutitesse rehkendada ja minutid spordikommentaari ja selle pikendusena eetrisse kõneleda. Lugu lõppenud õnnelikult, mõni rubla jäi isegi üle.
Loomulikult jäi meie toimetuses ühest režiigrupist kolme toimetaja teenindamiseks väheseks ka siis kui assistendid iseseisvalt töötasid. Tuli ikka kasutada mittekoosseisuliste režissööride abi. LÜJ-iga tehtud saate eest maksti režissöörile 30 rubla.
Aktiivne inimene ja andekas autor Helgi Oidermaa jõudis kaasa lüüa ka teiste peatoimetuste töös. Põllumajandustoimetuses tehtud saadete kaudu said televaatajad tuttavaks paljude tublide maainimeste ja nende probleemidega. Kuni 1962. aastani näitas televisioon põllumehi teležurnaalis „Ajaga sammu”. Juba saate algustiiter oli kangesti ajakohane. Kunstnik Erich Tali oli rohelisele papile maalinud maisitõlviku, silmad peas ja suu laial naerul. Papi sisse, sinna, kus tõlvik allpool otsa sai, oli lõigatud auk, kust paistsid kettale joonistatud jalad, mis olenevalt stuudioabi näpuväledusest tatsasid kord kiiremini, kord aeglasemalt ajaga sammu, et Nikita Sergejevitši maisimõtetele järele jõuda.
Paar aastat (1963–1964) käisime põllumeeste juures „Kaamera ja märkmikuga” ja 1964. aastal alustasime viktoriiniga „Kas teate?”. Viimast lustisid nii põllu- kui ka linnamehed kuni 1969. aastani. Helgi Oidermaale anti viktoriini organiseerimise ja saatesarja „Mis Koosta peres uudist?” kirjutamise eest 1968. aastal Eesti Ajakirjanike Liidu preemia ja ETVle NSVL rahvamajandussaavutuste näituse mälestusmedal ja aukiri.
„Kas teate?”, üks esimesi viktoriine televisioonis oli vaadatav saatevorm, nagu viktoriin ikka on olnud ja selleks jäänud kuni tänapäevani. Saates esinesid rajoonide võistkonnad. 45 minuti jooksul tuli vastata paljudele küsimustele. Huvituti päevateemadest, kontrolliti praktilisi teadmisi, uuriti põllumajandusteaduslike probleemidele valdamist. Tark põllumees muutus nende viktoriinide kaudu väga populaarseks. Äpudele näidati näpuga ja tuletati meelde, kuidas mõni mees televisioonimajas glaubrisoola söömas käis. Loomingulisel grupil oli aga ühe sellise saate ettevalmistamisega väga palju tööd. Vaatamata sellele, et põllumajandusministeerium eesotsas ministri asetäitja Ilmar Aamissepaga meid kõikides küsimustes, ka eksponaatide ja vajalike materjalide muretsemisel tublisti aitas, jäi televisiooni kunstnikele, šriftistidele, rekvisiitoritele, assistentidele ja abidele toimetamist veel küll.
Saate toimetaja organiseeris küsimuste koostamise ja kooskõlastamise, sageli ka filmimise võistkonna kodukandis, režissöör pidi materjali monteerima ja kogu kavandatava tegevuse otsesaateks ritta seadma. Enamasti olid need viktoriinid atraktiivsed ja vahenditud. Põllumehed olid saates eelkõige võistlejad, oma võistkonna ja kodukandi eest väljas. Olles hõivatud pidevalt mingi probleemi lahendamisega ja praktilise tegevusega, polnud neil aegagi kohmetuda, kokutada või kaamerat karta. Esineja oli sellises saatevormis vaba, ta oli tema ise, ta oli inimene. Viktoriinid toimusid meie väikses stuudios raadiomajas. Rahvuslikus stiilis puidust mööbli autoriks oli kunstnik Valve Pukk. Saated ülekandejaamaga toimusid võistkondade kodukandis.
Bernhard Viiding (žanritest, viktoriin): Publitsistika kui mäng. Mänguna andis viktoriin inimesele stuudios tegevust, pani ta mõtlema ja nii sunniti ta ekraanil loomulikuks. Sellest seisukohast pakub erilist huvi 1. detsembril 1963. aastal alanud ja kuus aastat kestnud viktoriin põllumeestele „Kas teate?”. Uues stuudiosituatsioonis ekraanile ilmunud maainimene ei kõnelenud kantseleikeelt ega olnud jäik nagu küünarpuu allaneelanud ülemus. Ta ei olnud kohmetu, saamatu ja vaikiv. Ta oli liikuv, arukas ja tasakaalukas, viskas nalja ja naeris. Viktoriinid olid suureks sammuks ekraani inimestumise suunas.
Teadmisi kontrollivad viktoriinid ja mälumängud haarasid Soome–Eesti mäluvõistlusest „Naapurivisa” ja Eesti raadio „Mnemoturniirist” innustust saades ajapikku kaasa kogu eesti rahva. Peakangelaseks ja esimeseks mälumänguriks sai entsüklopedist Hardi Tiidus. Kus oli Tiidus, seal oli õhus alati mingi küsimus, mis vajas vastamist, olgu siis tänavanurgal seistes või baaripukil istudes. Hardi Tiidus täiendas end pidevalt, omandas süstemaatiliselt teadmisi kuni surmani.
Esimesed televisioonialased artiklid ajakirjanduses on pärit kuuekümnendate aastate algusest, Vladimir Sappaki (Televisioon, 1960, ajakiri Novõi Mir, nr 10, 1960; „Kunst, mis alles sünnib”, ajakiri Kirjandusküsimused, Moskva, Iskusstvo, 1962) jaIrakli Andronnikovi sulest („Kirjasõna ja suusõna”, Literaturnaja Gazeta, 18. ja 20. aprillil, 1961), lisaks Boretski ja Jurovski teadustööde autoreferaadid, veel mõned artiklid ja ongi kõik.
1965. aasta lõpul ilmus trükist paar aastat varem Moskvas avaldatud V. Sappaku „Televisioon ja meie” eestikeelne tõlge. Tõlkijad Endel Haasmaa ja Tõnis Kaskkirjutavad raamatu järelsõnas: „1961. aasta maiks ei olnud meil (Nõukogude Liidus) ilmunud ühtki raamatut ega brošüüri, mis oleks valgustanud TVteooria küsimusi. Ja nii võttiski Sappak endale raske, kuid tänuväärse ülesande – panna nurgakivi TVteooriale”.
Tallinnas valmis uus telestuudio. Toimetuseruumidesse hakati sisse kolima juba 1964. aasta novembris, ootamata maja lõplikku valmimist.
Toimusid esimesed teoreetilised konverentsid. 16. ja 17. aprillil 1964. aastal„Reportaaž ja intervjuu raadios ja televisioonis” Eesti raadio ja televisiooni komitee töötajatele. Eestvedajad ja ülesastujad olid Ivar Trikkel, Valdo Pant, Rein Karemäe, Klaus Mikko jt.
Osaleti esimestel üleliidulistel reporterite nõupidamistel ja teoreetilistel seminaridel. 10.–20. novembril 1964. aastal arutati Moskva lähedal Bolševos, kinotöötajate majas, televisiooni dramaturgia probleeme. Üleliiduline seminar„Probleemreportaaž televisioonis” (SEMPORE) toimus mais-juunis 1966 aga juba Tallinnas (osavõtjaid 21 telestuudiost). Et mitte kehvem olla, korraldas Eesti raadio veebruaris-märtsis 1968 Tallinnas teaduslik-teoreetilise konverentsi „Kaasaeg, inimene, raadio”, kus Ivar Trikkeli põhiettekandes kõlasid ja olid arutlusel veel hiljuti põlu all olnud massikommunikatsiooni, sotsiaalpsühholoogia ja semiootika terminid ning mõisted.
Esinemisel raadio ja televisiooni komitee teoreetilisel konverentsil „Reportaaž ja intervjuu raadios ja televisioonis” 16. ja 17. aprillil 1964. aastal kõneles televisiooni juhtreporteriks kujunenud Rein Karemäe: Televisioon kasutab praegu tuntud nõuannet „kui teil pole vormi, aga on sisu, siis alustage sisust”. … Viimasel ajal teebki Tallinna TV tõsiseid ponnistusi saadete sisutiheduse tõstmisel … Kuid samas on stuudio loid uute vormide otsingul. Kui kunagi sündisid niisugused saated, nagu „TV viievõistlus” (1961) (Pealkirjad on parandatud ja aastaarvud lisatud vastavalt väljaandele TV saatesarjad 1955–1990), noortele mõeldud viktoriinid ja „Tulipunktis on…” (1961–1963), Teleretsensioonid (1962–1967) „Loodus ja inimene” (1963–1964; 1969–1971), „Mitte jumal vaid inimene” (1961), „AK sõidab välja” (1963–1965) jne, siis käesoleval ajal pole me midagi uut välja toonud. Kuid teame hästi kuldset tõde, mida alati peame arvestama: huvitava, õigesti valitud vormita läheb kaduma ka kõige parem sisu.
Rein Karemäe oli konverentsiks tõsiselt valmistunud. Ta oli tuttav V. Sappaki artiklitega ja televisiooniteadlaste Jurovski ja Boretski seisukohtadega televisioonireportaažist. Kuivõrd meil on tegemist peatükiga reportaažist, tooksin Rein Karemäe sõnavõtust veel mõned tsitaadid. Kokkuvõttega konverentsi materjalidest võib tutvuda Tartu riikliku ülikooli Eesti keele kateedri ja žurnalistikaringi toimetatud väljaandest – „Fakt, sõna, pilt II” (Tartu, 1965).
Rein Karemäe: Mis on siis televisioonireportaaž? Kõige autoriteetsemaks pean formuleeringut: „Reportaaž on selle kajastus, mis toimub elus, kohalviibija jutustus aktuaalsest sündmusest.” Kohalviibija all on mõeldud reporterit, kaameramehi, režissööri. Lähtudes sellest formuleeringust, pole raske tuletada TV reportaaži nelja tähtsamat tunnust:
1) sündmuse olemasolu;
2) kohalviibimise efekt (reportaaž peab andma vaatajale tunde, nagu ta ise võtaks sündmusest osa);
3) liikumine, mõtte ja tegevuse rändamine mööda neid punkte, mis iseloomustavad kõige paremini sündmust. Liikumiseta pole reportaaži, nagu pole istuvat reporterit;
4) idee, meeleolu, vastavas atmosfääris edasiandmine.
Intervjuust televisioonis kõneles Klaus Mikko. Intervjuu on kõige lähedasem vorm raadiole. Mida kõvem on laastumeister, seda parem on tema intervjuu. Pöörates suurt tähelepanu isikupärale, mis televisioonis eriliselt välja paistab, leidis K. Mikko, et pärast 25. eluaastat see enam ravimisele ei kuulu.
Valdo Pandi ettekanne puudutas raadiožanre. Ta pakkus välja põhjaliku Eesti raadio žanriskaala diktoritekstist kuni loetelu 21. punktini, kust algab raadiokunst. Küsides aga, kas kõik need žanrid on olemas ka raadios, vastas ta, et enamikul neist ei ole saatekavas mingit olulist osa. Meie pikk žanriredel on tegelikult kolme pulgaga redel, millega kuigi kõrgele ei tõuse. V. Pandile teeb muret probleem kui ajaleht tuuakse mikrofoni ette – sureb raadio.
Kõige viljakamaks ja resultatiivsemaks nii sisu- kui vormiotsingute poolest kujunes meie „Liikuva ülekandejaama ajal” alanud Rein Karemäe koostöö Virve Koppeliga. Sünnivad saatesarjad „Kolmnurk” (1965–1967), „Kahe näoga reportaaž” (1968–1970), „Reporter vahetab elukutset” (1970), „Kaheteistkümne näoga reportaaž” (1970).
Virve Koppel: Minu elu on kogu aeg kiire olnud. Mul on 20 dokumentaalfilmi ümber. Need kõik olen ma teinud põhitöö kõrvalt. Kõik lavastused tegin ma oma põhitöö kõrvalt. Karemäega oli vahel 4-5 saadet nädalas. Siis oli mul poiss alles väike. Ma ütlesin Reinule, et ma ei pea enam sellele valule vastu, lähen lastesaadetesse ja lõpuks läksingi. Siis lõppes meil töö otsa ja Rein läks ka varsti televisioonist ära(1976. aastal Eesti Kinoliidu juhatuse vastutavaks sekretäriks).
Virve Koppel: Lastesaadetes olin ma pearežissöör. Ega ma selline ei olnud, kes tööd ei tee. Mina tegin ise ikka rohkem, et keegi ei saaks ütelda – ise midagi ei tee, ise midagi ei tea. Minul oli tööd samaväärselt teistega ja siis oli mul õigus ka öelda! Meil Reinuga klappis hästi ja me tegime sel ajal huvitavaid saateid, mida pole praegugi piinlik meenutada … Kaksteist aastat töötasime koos. Siis oli väga pildiline ja ideederikas televisioon. Igatsesime taga sellist mobiilset kaamerat, nagu tänapäeval on. Eriti saatesarja „Reportaaž ratastel” tegemisel.
Arvestades Rein Karemäe seisukohtadega teoreetilisel konverentsil, ei pruukinud selle koostöö algus eriti lihtne olla. Rein Karemäe: Ainult kaamera ei suuda luua reportaaži. Alles siis, kui selle taha tuleb inimene, sünnib tema mõistusliku valiku, elu näitamise, loomingu kaudu publitsistika. Ainult kaamera väljenduslikke võimalusi kasutades on siiski mõeldamatu luua ideid, arendada teemat, süžeed, teha üldistusi. Sellepärast tulebki kujunduslikus publitsistikas esiplaanile sõna. Televisioonireportaažis on selleks reporteri jutustus, kommentaar, vestlus sündmusest osavõtjatega. Nii et, lugupeetud režissöörid reportaažis usaldage rohkem sõna! Ei ole tarvis otsida mitte ainult pildilist lahendust, vaid ka tekstilist kompositsiooni.
Virve Koppel: Mina ütlen seda, et alguses, kui me Reinuga hakkasime koos saateid tegema, ütles Rein: „Ah, improviseerin,” mina ütlesin: „Ära jama, improviseeri siis, kui sul on tekst olemas. Vaata, Pant kirjutab endale terve stsenaariumi sõna-sõnalt ette ja ma olen kindel, et ta selle põhjal ka improviseerib”. Hiljem hakkas Rein täpselt samamoodi tegema, kirjutas stsenaariumid ikkagi valmis ja siis võis selle raames ka improviseerida.
(Rein Karemäe on meenutanud aegu, mil nõuti dokumentaalsaadete stsenaariumit kujunditega ja seda, et neid kirjutati sisse formaalselt, toimetaja ja režissööri rahustamiseks).
Virve Koppel: Improviseerisime saates ikka, kuna tundsime üksteist hästi. Mina läksin alati temaga kaasa, kui ta midagi teistmoodi tegi. Ma leian, et igal asjal elus peab mõte olema. Ilma mõtteta pole ma tahtnud midagi teha.
Ma olen ka ilma stsenaariumita saateid teinud ja mulle meeldib improviseerida, aga ma pean täpselt teadma, mis on asja mõte, et valiksin siis sinna juurde vastava pildi, aga mitte nii, et jaman niisama ringi, nagu öeldakse – aerutan kaameraga, nii et vahel on pool kõrva kaadris, nagu nüüd tehakse. Aga ju see on popp, aga nii ebaprofessionaalne.
Näiteks salvestatakse stuudios 8 duublit! Ita Ever ütles selle peale ükskord: „ … – laseb teha 8 duublit. Ütle siis, mis viga on! Ma pean kaheksa korda mängima ega kuule muud kui – teeme veel ühe duubli.
Ma ütlen ausalt, et eks igaühel meist oli algul selline soov: oi tahaks lavastada, tahaks näitlejatega tööd teha. Aga mina ütlen, et kõige raskem ongi tööd teha näitlejatega. Kui on head näitlejad ja hea tükk ja kõik laabub, on kena, aga nii kui midagi läheb valesti ja sa pead inimese viima õige tee peale tagasi – see on kõige raskem. Selle õppetunni sain ma, kui vaatasin, kuidas Griša (Kromanov) töötas näitlejaga. Nad tegid Jüri Müüriga mitu filmi koos. Müür oli hea organisaator, tal olid head ideed, aga kogu töö näitlejatega tegi Grigori Kromanov. Vahel tuli mulle niisugune ahastus peale, kui ma vaatasin, kuidas ta seletas ja seletas, ja inimene ei saa aru, ei tule ega tule järele. Ma mõtlesin, sa püha taevas, kui palju kulub vaeva ja mis tähendab olla hea režissöör ja panna niiviisi asju paika.
Küsimusele, kuidas tuleb töötada tavalise inimesega, kellele näitlejaülesannet anda ei saa, vastas Virve Koppel: Ütlen ausalt, see sõltub palju reporterist. Ühed oskavad nii inimesele vesti vahele pugeda, et need unustavad ära, et on kaamera ees, aga on need kes soleerivad. Karemäe ja Talvik oskavad hästi inimest lahti mängida.
Teater on ikka teater ja sa pead teda suutma nii edasi anda. Elu on elu. Katsu nii vähe kui võimalik elu segada, püüa teda nii tabada, hästi või halvasti, nagu ta on.Nüüd pole see üldse kunst, aga vanasti nende kaamerakolakatega … , aga siiski sai tehtud.
Teine asi on nii, kuidas me tegime saatesarja „Reporter vahetab elukutset”, kus Rein oli rollis ja püüdis kedagi järele teha. Vahel tuli päris kenasti välja. Selliselt võib ka töötada, aga kui sa tahad ehedat elu saada, pead nii vaikselt ja arglikult seal tegutsema kui vähegi saad.
Minu meelest on televisioonis väga oluline fantaasia. Kui sul seda on, oled tehtud mees. Muud sa õpid juurde ja saad hakkama. Vahel toimetajad nurisesid, et sa lased stsenaariumid ümber teha. Ma ütlesin, et see on meie ühine saade. Ma tahan, et kõik läheb hästi. Ma näen, et see ei ole hea ja too ei kanna. Näiteks kasutasime„Vandersellide” puhul improvisatsiooni, aga vaid pooleldi. Oluline osa pidi paberil olema. Stsenaarium peab olema niisugune, millest midagi teha on võimalik. Selles mõttes ei oodanud mina, nagu mõned režissöörid tegid, et ootasid ära, kuna stsenaarium tuli, ja hakkasid siis proovima sellest midagi teha. Mina tahtsin alati idee sünni juures olla, oma mõtteid avaldada, juurde rääkida.
Liikuva ülekandejaama aja lõpetuseks peab meenutama reportaaže, mis olid eetris 11., 12, ja L 13. märtsil 1965. aastal – „Missugused me oleme”. Neid ka täna päevakohaselt mõjuvaid otsesaateid võiks pidada selle perioodi hiilgavaks tipuks. Koos Jüri Müüriga äsja Tallinnfilmis „Põrgupõhja uue Vanapagana” lõpetanudGrigori Kromanov nägi televisiooniülekande võimalusi uue, värskema režissööripilguga. Vaatamata tehniliste vahendite kohmakusele, oli täiuslikult korraldatud otseülekannetes reporter Rein Karemäe varjatud lühilainesaatja peidetud portfelli, režissöör näitas osa stseene varjatud kaameraga. Rein Karemäe esines seega ka näitleja rollis. Soovitud mõtte väljatoomiseks kasutati nii ettekavatsetud provokatsiooni kui ka kohapeal sündinud improvisatsiooni. Saatesari filmiti monitorilt ja näidati aasta hiljem SEMPOREst osavõtjatele.
Kokkuvõttes tuleb käsitletud otseülekande perioodi iseloomustada kui tõsist otsimise, katsetamise ja leidmise etappi Eesti televisiooni ajaloos. Katsealustena püüdsin silmas pidada mitte ainult masinaid ja nende võimalusi, vaid ka inimesi, nende sobivust koostööks, nende koostööd teema, žanri, teledramaturgia avastamisel, omandamisel ja rakendamisel.
See on periood, kus hakkavad välja kujunema loomingulised grupid, mis saavad järgneval etapil määravaks eeltingimuseks televisioonisaadete taseme tõusule, televisiooni organisatsiooni struktuuri muutustele uues majas. Kaalukeeleks kujuneb autori-ajakirjaniku oskus avastada uusi võimalusi ja kasutada teledramaturgiat, režissööri võimekus seda ellu viia.
1964. aasta suvel kaitsti Tartu ülikoolis esimesi televisiooni puudutavaid diplomitöid:Ülle Puusepp „Laste- ja noortesaated televisioonis”, Peep Puks „Televisiooni spetsiifikast” (Foto- ja televisioonikunstist. Fakt, sõna, pilt II, Tartu, 1965).
Peep Puks oli tõsiselt uurinud kogu olemasolevat kirjandust foto ja televisiooni kohta S. Eisensteinist kuni V. Sappakuni Peep Puks: Kuid üks on kindel: niihästi televisioonis kui ka fotokunstis on praktikud jõudnud kaugele ette teoreetilistest üldistustest ning edaspidiseks arenguks läheb nii ühel kui ka teisel vaja tugevat teoreetilist baasi.
Ajakirjandusdiplomand Peep Puks leiab: Praeguselt ning tulevaselt televisiooniajakirjanike kaadrilt nõutakse head pildilise mõtlemise oskust, sest saate kujunduslik lahendamine ei ole ainult režiibrigaadi mure, vaid see on oluline ka autori ning toimetaja töös.
Üha selgemaks sai õppimise vajadus. Esimestena sõitsid Leningradi vastavatud teatri, muusika ja kinematograafia instituudi draamaosakonna telerežii kaugõppegrupi koosseisus teadmisi taga nõudma Helle Karis, Jaak Mamers ja Arno Sassian.
Kogumik Fakt, sõna, pilt II 1965. Tartu.
Telereportaaž 1968. SEMPORE 1966. Moskva.
Kogumik Kaasaeg, inimene, raadio. Teaduslik-teoreetiline konverents – Tallinn, 1968. Moskva.
Trikkel, Ivar 1998. Ringhäälinguaeg. Tallinn.
Ajaleht Televisioon, I aastakäik. 1962. Tallinn.
Reportaaž raadios ja televisioonis. Moskva, 1961
ETV 1955-1990 